文：艺窝煌疯
图：《敦煌石窟五卷本》、数字敦煌敦煌莫高窟第61窟
敦煌莫高窟第61窟是五代时敦煌曹氏归义军第四任节度使曹元忠营造的功德窟。
公元914年，张承奉死，张氏归义军政权时期归义军节度使索勋的女婿、张议潮的外孙女婿曹议金接替了张氏成为归义军节度使，执掌了归义军大权。此后归义军政权一直把持在曹氏家族五世七任归义军节度使手中达120多年（后梁乾化四年—约北宋景祐四年，即公元914—1037年）。
曹议金执政后，吸取了张氏失败的教训，对周围的少数民族政权采取和亲的政策，以通婚的办法分别与回鹘和于阗交好。他娶甘州回鹘可汗女为夫人，又嫁女给于阗国王。曹议金的后代也一直和回鹘、于阗维持着姻亲关系。这样曹氏归义军政权就和甘州回鹘、西州回鹘、于阗等政权在平等基础上建立友好往来的新关系，也保障了丝绸之路的正常通达，使其能在五代、宋初复杂的民族关系中得以生存和发展。而且河西与西域各国的友好往来和相对安定的政治环境，还为中原王朝与这些地区的联系和中西交流提供了良好条件。对内采取了联姻等手段，强化了敦煌氏族之间的关系，使敦煌的索、阴、翟、张等大姓联成一体。曹氏还努力保持与中原王朝的关系，积极恢复与中原王朝的同属关系，接受中原王朝的封号，奉中原王朝正朔。几经努力，终于在924年正式受封“归义军节度使、沙州刺史、检校司空”的名衔。在当时虽说仅有空名，但对于稳定沙州的政治却有着特别的意义。曹氏归义军政权利用中原王朝在各族人民中的声威，以求在西北各民族中，树立自己的正统地位。
北宋建立以后，很多中原僧人经河西、敦煌去天竺求法，也有商贾往来经商，日趋频繁，往来不断。敦煌莫高窟已经成为西北地区和西域佛教徒仰慕的佛国圣地，是西北地区汉化佛教的中心。曹氏政权也十分崇信佛教，在敦煌大量营造石窟，利用佛教信仰来稳定社会。抄写佛经，开凿石窟，蔚然成风。曹氏政权还模仿中原朝廷的宫廷画院制度而成立了画院。总之，曹氏归义军政权，对沙洲的稳定、发展、保障丝绸之路的正常通达，维系和促进中西经济文化交流，保持敦煌莫高窟的兴盛，使其成为西北地区汉化佛教的中心方面，做出了贡献。
这一时期石窟的开凿和壁画的绘制，主要是由沙州画院的画工和匠人制作的。尽管曹氏不遗余力地营建洞窟，但是这时期的绘画着色单调、绘制简陋、创造力衰退、千篇一律的倾向很明显，表现出经济力量的衰弱以及文化上的封闭性。
在曹氏统治敦煌120余年间，曹元忠在位达29年，统治时间最长，亦是曹氏政权的鼎盛时期。他所建造的第61窟是敦煌石窟中规模最大、内容最丰富、艺术成就最具代表性的洞窟之一，也是敦煌石窟中最具研究价值的洞窟之一。
莫高窟第61窟
第61窟为覆斗顶殿堂窟，平面呈方形，窟顶四角有扇形浅龛，绘四大天王：古印度神话传说中，在须弥山腰的四面，有四天王，各持一天。这四大天王分别是①：东方持国天王（即提头赖吒天王）身白色，持琵琶。②南方为增长天王（毗琉璃天王）身青色，执宝剑。③西方广目天王（毗楼博叉天王）身红色，执捐索。④北方多闻天王（毗沙门天王）身绿色，执宝幢。称护世四天王。窟中心稍后砌佛坛，因为它的形状如马的前蹄，故称马蹄形佛坛。坛四周与四壁之间保持距离，可做通道，坛前有阶梯，坛后延有宽4米以上，厚约1米的背屏，直接窟顶的背屏。又称中心佛坛窟，佛殿窟，为五代、宋的代表窟形。佛坛上的塑像已经损毁了，但根据背屏上的尾巴以及佛坛上的四个爪子可以推断出塑有一只狮子，狮子是文殊菩萨的坐骑，此窟的主尊佛像应为文殊菩萨。
第61窟背屏及佛坛
传说文殊菩萨的道场在山西五台山。在此洞窟的西壁便绘有一幅巨大的《五台山图》，全图13米、高3.5米。
五台山风景优美，气候凉爽。五台山自北魏起深受佛教徒信仰，随着文殊菩萨的著名，作为文殊道场的五台山也随之成为了佛教徒心目中的圣地，深受佛教徒的信仰，文殊菩萨是佛国世界智慧的象征，唐代又是一个崇尚文化的盛世，所以文殊信仰在唐代达到极盛时期，不断有各国僧侣前来朝拜。僧侣们都想把五台山的圣境带回家乡，就产生了绘制五台山图的欲望。
此图根据唐代五台山的真实地理位置和现实生活绘制，详细绘制了从山西太原途径五台山到达河北镇州（今河北正定县）方圆500里的地理形式，山川景色以及风土人情，图中的大小城郭，寺院，塔，草庵，建筑，共一百多处，榜题195条，其间又有高僧说法，信徒巡礼，著名史迹，以及各种灵异现象，其中一些寺院，如大佛光寺，大法华寺等，在史迹中都有记载，有的佛寺至今尚存。是莫高窟最大的佛教史迹画。
此图分为上、中、下三个部分：
上部：各种菩萨化现景象，右边以观音、文殊，左边以毗沙门天王、普贤为首，位临五台山上空赴会，后有菩萨，罗汉及天王化现。
中部：描绘五台山五个主要山峰以及大寺院情况，又有各种灵异画面穿插于五峰，如：佛头、佛足、金五台化现等。
下部：表现通往五台山的道路，包括从山西太原到河北镇州沿途的地理情况，充满日常生活气息。
全画内容丰富，天上诸神与山中诸祥瑞及山下道路的写实，共存一画面中，诸神在全画是平视的效果，看五台山及登五台山的道路则是鸟瞰式。
全图描绘了五台耸峙，萦回千里的境界及五台山周围数百里的山川景色，如：朝拜中台文殊大殿的两条大道，途中山峦起伏，道路纵横，众多高僧说法，信徒巡礼，天使送供香客朝拜，以及道路途中百姓割草、饮畜，推磨，舂米，开设客舍，店铺，等现实生活场景，用写实的手法让人物在图中三五成群，结对而行，经山城，拜寺塔，到处都有人物的活动，把艺术的想象和现实生活结合在一起，把宗教神灵和世俗人物绘于一壁，远观神圣庄严的气势，近看真实生活的情景，对研究唐代的佛教史、社会史、交通史、地理史、和古代建筑史提供了极其丰富珍贵的形象资料。
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五台山图
由于营造石窟“每窟动计费税百万”，被人们视为可以带来种种“善因”、“良缘”，因而地方长官乐意在其营造的洞窟甬道壁中绘制自己及其家人的供养像，以突显其显赫地位和供养功德。61窟如此宏伟、巨大的洞窟，更是功德无量，而此洞窟的供养人则绘制在我们身后东壁以及南北壁上。
东壁北侧供养人
东壁南侧供养人
第61窟东壁、南壁、北壁的供养人像列中曹氏家族女供养人像主要是按长幼辈分排列的，先是曹元忠的母辈（母亲、姨），之后是平辈（姊、嫂），再后是晚辈（女、侄女、外甥女、儿媳妇、外甥媳妇）但也有打破辈分的情形，如东壁甬道南侧第一位是曹议金夫人回鹘天公主，第二位是曹元忠嫁为甘州回鹘可汗夫人的姐姐，第三位是曹元忠嫁为于阗皇后的姐姐，曹元忠的生母广平宋氏却被排在第四位。东壁北侧，排在前列的是3位曹元忠长辈的姨，又是出家的比丘尼，接着是3位曹元忠外甥辈的甘州回鹘可汗公主，1位儿媳妇辈的于阗国公主，之后才是长辈的故伯母、故母和2位故姑。由此更可见此窟创建者、重绘者在供养人像列的排序上都是有意识地以政治上的尊卑位序打破年龄上的长幼位序。这里以政治上地位的尊卑位序打破年龄上的长幼位序的现象，其实质是反映了曹氏归义军政权的外交政策；对周边少数民族政权甘州回鹘、于阗的态度：尊崇、礼敬。
曹延禄姬（于阗国天公主）
供养人画像画的衣饰华丽、气派非凡，显示出高门贵族的雍容华贵。反映了敦煌五代、宋代汉族、回鹘、于阗等民族贵族妇女服饰的华丽风尚。东壁南侧第1、2身，东壁北侧第4、5、6身是回鹘天公主，均着回鹘装，戴高耸的桃形凤钗步摇冠，穿翻领红袍，东壁南侧第3身是曹元忠的姐姐、于阗王后，东北北侧第7身是于阗公主、曹延禄姬，都是头戴高耸的凤冠，饰步摇：古代妇女头饰。在簪钗的形式上发展而来。通常以钗为底座，上缀活动花枝，行走时随步履颤动而摇曳，故名。其他女供养人都是头戴花冠，饰步摇，穿着色彩艳丽的大袖襦裙。女供养人脸上还贴满小花，叫梅花妆，相传：南朝宋武帝刘裕的女儿寿阳公主，卧于含章殿下，殿前的梅树被微风一吹，落下来一朵梅花，不偏不倚正好粘在公主的额上。三天之后，梅花被清洗了下来，但公主额上却留下了五个花瓣的印记。宫中女子见公主额上的梅花印非常美丽，都想效仿，于是就剪梅花贴于额头，当时被称“梅花妆”。宫女们觉得额头上装饰几朵梅花花瓣，更显娇俏，也学着在额头上粘花瓣，这种妆就成了宫廷日妆。但腊梅不是四季都有，于是她们就用很薄的金箔剪成花瓣形，贴在额上或者面颊上，这种装扮传到民间，成为民间女子、官宦小姐及歌伎舞女们争相效仿的时尚妆容，一直到唐五代都非常流行。这些女供养人的服饰并不符合佛教所倡导的不居高广大床、不着华衣丽服，少欲节用的观念，而是重在显示曹氏家族作为敦煌地方最高贵家族妇女的富丽堂皇、雍容华贵。
第61窟现存五代女供养人画像52身、题记51条，供养人图像、题记均基本保存完整清晰，这在敦煌石窟中是不多见的，可以使我们清晰准确地知道这些供养人的身份。通过考察这些供养人画像，可以帮助我们考索有关晚唐至宋代敦煌地方多方面的史实。
曹家的男供养人们原本绘制在甬道两侧，但该窟甬道经后代重修，元代时期在两壁绘制了炽盛光佛图。主要根据唐朝开元三大士之一不空法师翻译的《佛说炽盛光消灾吉祥陀罗尼经》绘制，属于密教内容。盛唐以后，密宗有了很大的发展，作为一种修行的方法，炽盛光佛及九曜二十八宿的崇拜也盛行起来了。特别是作为“开元三大士”之一的不空，翻译了很多有关的佛经，有力地推动了炽盛光佛信仰的传播。而且文殊菩萨也具有统御九执十二宫二十八宿的职能。那么，第61作为文殊菩萨的道场，在甬道两壁画出《炽盛光佛图》，也是有其内在关系的。（图在最后）
两壁的内容和画法大体相同:炽盛光佛坐于车上，身体微侧，车后龙旗招展，周围有九曜星神簇拥，或前或后，显得自由而真切，九曜也称九执，日、月合五星称为七曜，七曜再加罗喉与计都，便成了九曜。画面上部彩云中画出二十八宿神像，四人一组，人物形象基本一致，没有个性特征，均作文官打扮，双手持笏。彩云中还穿插画出黄道十二宫。每一宫作一圆圈，在圆内画出代表此官的形象，南壁现存九座，从东至西为:1、金牛宫，2、处女宫，3、白羊宫，4、摩羯官，5、天秤宫，6、双子宫，7、巨蟹宫，8、天蝎宫，9，双鱼宫，北壁存九座，从西至东为:1、狮子宫；2、宝瓶宫，3、金牛宫；4、人马官，5、摩羯宫；6、处女宫；7、天秤宫；8、天蝎宫，9、白羊宫。南北两壁合起来，十二宫中每一宫都有了。这些人物周围又以云气相配合，而造成一种强烈的动势。画家充分利用壁面空间宽阔的优势，通过九曜中各个不同的形象巧妙组合，造成一个行进的趋势，再以大量的云气以及天空中的二十八宿和十二宫相配合，使画面气势磅礴，动人心魄。同时，在色调的处理上，以青绿色为主，再辅以金色，具有华丽、辉煌的效果。
唐代以来莫高窟的经变画，往往以众多的人物来构成宏大的场面，但人物太多，容易在造型上干篇一律，构图上又过于整齐而变得单乏味，五代以来的经变画最大的弱点即在于此，炽盛光佛图一改经变画的传统格局，显示出一种崭新的面貌。同时，它还改变了传统经变画只突出一佛和一两个菩萨的做法，以炽盛光佛和九曜为主要形象，仔细刻画不同形象的特点，如北辰星的秀美，火星的勇猛，月神的雍容华贵，日神的稳重深沉，以及罗喉的英武等等，使这些天神都颇具人的性格。画家很善于利用线描来刻画人物的表情及动态，如果说唐代的佛像画以表现精神的超尘脱俗见长，那么，本图的佛及神像则最大限度地反映了神的现实性。唐代的菩萨往往把衣服的飘带、璎珞等装饰夸张到了极点，以强调其神性，而在这里，佛的袈裟与普遍和尚的一样，其它星宿的服装也可看出现实中的文官、武将、普通妇女等的服装特点，如果把他们头上光环去掉，则成了完究全全的现实的人了。即使是那个长着四条胳膊的罗喉，其形象神态也宛然一个朝气蓬勃的青年士兵。在画面上部的二十八宿形象较小，全部都画成手持板的文官。这些都反映了宋元以来佛教绘画的新面貌。
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炽盛光佛图
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